历史类展览中的叙事从史学理论的角度进行反思(5)

［16］苏萌：《历史经验与“乡愁”——论安克斯密特的后现代历史经验理论》，《史学理论研究》2018年第1期。

［17］﹝荷﹞安克斯密特著、杨军译：《崇高的历史经验》，东方出版中心2011年，第94、280—290页。

［18］关于“历史感”，可参见彭刚：《历史理性与历史感》，《学术研究》2012年第12期。

［19］﹝德﹞本雅明著、刘北成译：《巴黎，19世纪的首都》，上海人民出版社2006年，第229页。

［20］本雅明也提到了“原真性”，参见﹝德﹞本雅明著，李伟、郭东编译：《机械复制时代的艺术》，重庆出版社2006年，第5页。

［21］徐坚：《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》，科学出版社2016年，第20—23页。

［22］﹝荷﹞弗兰克·安克斯密特著、马明译：《“在场”与神话》，《江海学刊》2010年第6期。

［23］﹝德﹞扬·阿斯曼，金寿福、黄晓晨译：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，北京大学出版社2015年，第32页。

［24］a.李军：《穿越理论与历史：李军自选集》，上海人民出 Crossley.“Ductus and memoria：Chartres Cathe?dral and the workings of rhetoric”，in Mary Carruthers Beyond Words：Delight and Persuasion in the Arts of the Middle University Press，2010：214-249.

［25］佩尔斯也提到，“馆藏在一定程度上体现收藏者或策展人的意旨，特别是作为整体的收藏意义并不是各个组成部分意义的累加。”参见徐坚：《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》，第23页。

［26］“物质性”与“文本性”的关系成为目前许多史学家关注的内容。2017年11月在北京大学召开的“文本性与物质性交错的中古中国”会议对相关问题进行了讨论。另可参见陆扬：《作为复数的“文本性”与“物质性”》，《文汇报》2018年3月30日。

［27］Susan A.Crane.“Memory，Distortion，and History in the Museum”.History and Theory，1997，36（4）：44-63.

［28］艾诺拉·盖号（Enola Gay）轰炸机于第二次世界大战期间在日本广岛投下原子弹，1995年关于它的展览引起了公众和学术界的广泛争论。参见Richard and the Culture Wars：The Case of the Smithson?ian Institution’s Enola Gay Journal of American History，1995，82（3）：1036-1063.

［29］以美国历史博物馆（The Museum of American History）为例，它曾举办过“残疾人权利运动”（The Disability Rights Movement）、“进退两难：美国血汗工厂史，1820年至今”（Between a Rock and a Hard Place:A History of American Sweatshops,1820-Present）、“争取公共场所：男同性恋、女同性恋和双性恋的骄傲，1969—1994”（Claiming a Public Place:Gay,Lesbian,and Bisex?ual Pride,1969—1994）和“男人与女人：一部服装、性别与权力的历史”（Men and Women:A History of Cos?tume,Gender,and Power）等展览。

2020年“国际博物馆日”主题为“致力于平等的博物馆：多元和包容”（Museums for equality:Diversity and Inclusion）。为了更好地诠释这一主题，突出中国传统文化的多元性和包容性，作为全国主会场的重要活动之一，南京博物院、河北博物院、河南博物院、陕西历史博物馆等八家单位联合推出了以中国传统文化奠基史为主题的特展“融·合：从春秋到秦汉——中国传统文化中的多元与包容”。展览从政治经济、思想文化、社会生活、交流融合等方面全面展示从春秋到秦汉的历史面貌，着重以宏大文化视角诠释中华民族自强不息的创新精神和海纳百川的开放胸怀。保护文化多样性，汲取优秀文化养分以获取不竭动力，在构建人类命运共同体的今天更具现实意义，在致力于实现“平等的博物馆”这一主题更具指引意义。

大众究竟如何理解和使用过去，是当代史学理论的重要问题。越来越多的学者已经意识到历史类展览［1］在大众历史教育中的重要作用，它与历史学实际上共同参与塑造了人们对过去的理解。但有一点始终未被思考清楚，那就是此类展览究竟如何使人产生出对历史的理解。我们只是含混地将博物馆当作保有历史记忆的场所，但当面对藏品时，我们究竟如何将其置于自我的历史框架进行理解，又如何产生出那种对于民族文化的自豪感与认同感，抑或对过往的悲悯与创伤感，这种内在过程仍是模糊的。近年来博物馆也出现了所谓的叙事转向。叙事是史学理论近几十年来的核心内容，当前它也“有可能成为博物馆建构意义网络的新希望”［2］，但是展览、叙事之间的关系仍有待澄清。本文以史学理论为基础，力图揭示历史类展览为何需要及如何被转化为一种历史叙事。在这一过程中，对于公众而言，展览甚至发挥着比普通历史著作更加重要的作用。这样的认识对我国的历史类展览和博物馆建设也有裨益。一、历史类展览必须被转化为一种叙事叙事是史学理论的核心观念。在历史学中，“叙事指的是这样一种话语模式，它将特定的事件依时间顺序纳入一个能被人理解和把握的语言结构，从而赋予其意义”［3］。叙事可通俗地称为“讲故事”，它不仅是历史学的传统技艺，也是其不可或缺的重要部分。叙事主义史学理论认为过去本身是杂乱无章的，我们必须依靠叙事才能理解过去。贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）对编年史和历史加以区分。所谓编年史是指那些对过去的最简单记录，其中不包括叙事。他声称编年史是“死的历史”，那些由大量材料所组成的编年史不能称为历史，它们只是干瘪冷酷的事实，是空洞的且缺乏历史的意义［4］。海登·怀特（Hayden White）进一步发展了克罗齐的理论，在他看来，历史著作就是一种叙事，是“以叙事性散文话语为形式的言辞结构”［5］。海登·怀特指出必须对过去的材料进行处理，如此我们才能形成叙事、形成历史。“首先，历史领域中的要素通过按事件发生的时间顺序排列，被组织成了编年史；随后编年史被组织成了故事，其方式是把诸事件进一步编排到事情的‘场景’或过程的各个组成部分中。通常认为，这种事件有一个可以辨别的开头、中间和结局。”［6］从编年史到故事成为海登·怀特为历史著述规定的“原始要素”［7］。而历史类展览实际上面临同样的问题。假如藏品只是被随意地摆放陈列，那么观众对其的认识也就只停留在表面上，无法获得系统性的历史知识。人们只能观看到过去的片段，而无法形成一种理解。如果说历史著作是将杂乱的过去转变为叙事，那么历史类展览也必然要求将这些藏品——那些过去的碎片——转变为可以被观众理解的故事。在历史类展览中，人们更关心的是藏品究竟诉说了怎样的故事，被放入到怎样的叙事中，它与周围的藏品形成了怎样的历史序列。人们希望获得的是对它的历史理解。这与对艺术品的欣赏不同，但正如阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）对什么是艺术品的追问那样［8］，什么可以作为历史类展览的藏品成为我们必须回答的问题。小便池可以作为艺术品，而二维码也可以成为一件藏品。在2017年上海博物馆举行的“大英博物馆百物展：浓缩的世界史”这一全球史性质的展览中，二维码作为最后一件展品与其他藏品共列，为之前的展品做了总结和展望。在这一案例中，二维码本身并没有可以被我们欣赏的艺术性，也缺乏时间积累下来的历史性，但它依然可以作为展览的一部分为其提供意义。并非艺术或古物决定了其藏品身份，关键在于它是否处于被展示的历史叙事中。因此当我们在博物馆中“欣赏”历史展览时，我们面对的不是“单独散乱”的藏品，而是系统的历史叙事。正是通过叙事，我们才能获得某种理解，否则不同的藏品对观众来说只能是混乱的、无意义的。正如历史承担了对过去“赋予意义”的功能［9］，博物馆也使藏品整体上具有了某种意义。二、从在场到意义：历史类展览与叙事的关系历史学家通过修辞手段将过去的历史材料转化为具有情节的故事。显然，历史类展览并不能通过类似文本修辞的手法将藏品组织成为一种叙事结构。但史学理论中对“在场”（presence）等观念的讨论，有助于我们理解历史类展览如何转化为叙事。（一）史学理论中的“在场”与“意义”海登·怀特认为过去被“驯化”入历史叙事中，叙事是一种对过去的再现方式［10］。从海登·怀特开始，如何表现过去成为史学理论的中心话题。一些激进的后现代主义者声称过去不等于历史，不可被我们触碰还原，“过去就是异域他乡”［11］，历史著作因此也不过是“历史学家所建构的流变的话语”［12］。而另有史学理论家试图用“在场”这样的概念重新思考历史与过去的关系。在他们笔下，“在场”和“意义”构成一组相对的概念，“在场”往往指我们对过去的接触，意义则指向我们的理解和再现。理论家对“在场”含义的理解不尽相同。以艾尔克·鲁尼亚（Eelco Runia）为例，她认为“在场”是某种与存在的接触，是“过去以未经表现的方式在此时此地呈现”，是“存在于这里和那里的活生生的过去”［13］。鲁尼亚认为历史学家在研究中会体验到过去，过去虽然不可能重现，但在此时却真实地被历史学家体验到。过去的在场进一步以某种“转喻”（metonymy）的形式进入历史研究中，在这一过程中也就出现了“意义”。而当谈及某个事物“在场”时，汉斯·乌尔里希·古姆布莱希特（Hans Ul?rich Gumbrecht）认为这个事物可以直接被我们触碰，“意义”则指“这个事物与我们之间的关系形成一个概念”，但他又指出，“意义”使我们“不可避免地减弱它（在场）对我们意识和身体的影响”［14］。史学理论家弗兰克·安克斯密特（Franklin Rudolf Ankersmit）同样非常关注“在场”概念。在其理论中，他将“在场”与“崇高”联系起来，认为“‘在场’是对崇高经验特有震撼的提示”［15］。历史学家在面对过去时，能够体验到一种崇高的历史经验，这种历史经验源于过去的距离与差异，是对已逝过去的一种乡愁（nostalgia）［16］。一方面，这种崇高的历史经验是未经表现的，是“编年史中的一行、一座雕塑或一首老歌中的几个音符”所唤起的感受。它无法用文字来描述，而只能被隐喻和体验。另一方面，过去断裂在我们的生活中。安克斯密特将这种历史经验与创伤体验联系起来，认为正是它们促进了历史意识的出现。他以尼科洛·马基雅维利（Niccolò Machiavelli）和弗朗西斯科·圭恰蒂尼（Francesco Guicciardini）为例，认为他们所经历的意大利正从光荣的过去向悲惨的现在转变，这种创伤促使他们进行历史写作［17］。（二）历史类展览中的“在场”与“意义”安克斯密特的理论可用来对博物馆进行说明。一方面，他所说的历史经验只能出现在历史学家的情感和意识中，一旦变成确定性的叙事就会立刻丧失。而这种历史感［18］恰好是博物馆能为观众带来的，也是历史著作所阙无的。另一方面，就如爱德华·吉本（Edward Gibbon）在黄昏时面对罗马的遗迹所产生的历史感一样，他想要立刻将这种经验转化为历史著作（叙事）。同样，在博物馆中所意识到的时间距离也要求通过历史叙事进行弥合。对公众来说，相较于历史著作，博物馆在表现上具有更强的客观性和说服力。当过去的实物被赤裸裸地置于眼前时，观众被唤起强烈的历史意识，甚至不假思索地相信展览所表现出的历史感。过去虽然无法重现，但却真实地为观众所体验。博物馆中的历史类展览同样体现出过去的直接“在场”。特别是藏品带给观众的时间距离更能凸显这种“在场”。这种距离感越是强烈，观众越能感受到那种历史感。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）提道：“目光所需要克服的距离越深远，从凝视中散发出来的魔力就越强大。”［19］这种距离为藏品添加了整个故事所需要的时间和空间，使这件藏品区别于那些以展示价值为主的艺术品。这种时间距离进一步确认了藏品独一无二的“原真性”。与那些机械复制的作品不同，历史类的藏品拥有着自身历史的权威［20］。藏品带给我们的时间距离正是我们渴望从历史博物馆中得到的，它的魔力就是使我们意识到时间的裂隙。从这个意义上而言，藏品一定是断裂在我们的历史认知当中的。这种断裂性越强，对藏品崇高性的认识就越充分。越是熟悉的物件，越难以激发我们心中的历史热情；而越是超出我们历史认知的物件，越会使我们意识到这种巨大的时间距离。但越是在现代社会，我们越恐惧于过去—现在的差异与断裂。我们希望获得藏品的历史理解，也即这件藏品在过去处于怎样的时空中，具有怎样的用途和价值，后来又经历了怎样的周转变化，从而最终展现于我们眼前，以及它同我们现在有什么样的联系。这一系列问题都是在我们感受到那深远的距离感之后不由自主提出来的。因此，在博物馆中，我们既能体会过去的那种历史经验，同时也要求将这种历史经验转化为叙事。这种弥合的过程是参观者丰富历史知识的过程，也是精神上的认同过程。从断裂到弥合、从对崇高过去的体验到对某种历史叙事的认知，这一过程是压缩、驯服和规范化的过程，它充满着戏剧性的张力，并在我们心中不断激荡。当这种崇高感被驯化入我们博物馆的历史叙事时，这种激荡就会转变为自豪与认同。在这一过程中，叙事代替了崇高的历史感。而且，越是令我们惊讶的藏品，其叙事越能引起共鸣。我们跟随着博物馆所设置的历史叙事进行历史想象。在这种叙事过程中，之前我们在藏品面前所产生的震动感被逐渐转化为对先民的崇拜感、对民族文化的认同感，或者对世界文化多样性的赞叹感。总之，在此时我们终于达到了博物馆的终点，这正是它的目的。三、历史类展览如何形成自己的叙事在将过去的经验转化为历史著作的过程中，发挥关键作用的就是历史学家。而历史类展览所体现的在场感必须依赖其所处身的博物馆来转化为一种历史叙事。从“在场”到“意义”的过程，绝不是藏品可以自动完成的。它有赖于策展人或收藏者的精心设计，依赖于博物馆作为一个整体进行配合。博物馆充当了藏品真实性的保证者，虽然在表面上没有直接涉入这种历史意识的培植与复活，但正如学者早已指出的那样，藏品在博物馆中经历了“去情境化”和“再情境化”的过程［21］。安克斯密特也提醒我们重视迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）对“画框”的讨论，“画框的魔力在于使我们意识到，当我们看一幅画时，我们进入另一个现实之中：画框的语义作用在于把图画的两维世界与它的观察者的三维世界区分开来。这主要决定了我们如何介入从画上看到的东西，进而决定了画的意义”［22］。博物馆本身并非只是对藏品真实性的确证，而是对藏品的意义产生着影响。我们常常忽视了博物馆这个画框，对观众而言，吸引他们参观的正是博物馆中的藏品。但博物馆本身实际上已混杂在藏品的表现过程中，博物馆属于对藏品进行理解的过程部分。人们对藏品的欣赏过程是博物馆参与其中的一个历史叙事过程。具体来说博物馆对历史类展览的塑造可通过以下三方面来进行：（1）作为“记忆之场”的身份；（2）内外部空间结构；（3）具体的展览设计和提示、讲解。在观众进入博物馆前，博物馆对观众的影响就已开始。对于国家级、各省市级博物馆而言，丰富的藏品和官方身份注定其不仅是文物的保管场所，作为“记忆之场”更具有文化意义。正如莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所说，记忆需要地点并趋向于空间化［23］，博物馆提供了集体记忆需要的这种空间框架。专门性质的遗址博物馆和战争纪念馆为纪念和凭吊活动提供了固定场所，在固定的纪念活动中，人们对过去的回忆逐渐固化在博物馆的建筑空间中。而那些综合性的博物馆则在对下一代的教育过程中，被自觉作为首要场所来满足人们认同的需要。除了博物馆的身份之外，其内外空间结构也影响着藏品的历史叙事。博物馆的外部空间包括很多要素。以博物馆的地理位置为例，许多博物馆就建立在历史遗址之上，其本身就是展览的重要部分，博物馆建筑就是供人欣赏的历史遗存；又如一些博物馆坐落在社区、村落内，博物馆的外围环境都为博物馆的叙事提供了语境。博物馆的建筑外观也常对叙事的营建起作用，例如台阶的设计往往是一种隐喻，提示着观众走入另外一个脱离现实世界的空间场所。博物馆的内部空间所包含的元素更为多样复杂，博物馆内部不同类型的区域、为观众设计的动线，实际上早已在结构上为观众规定了参观的路径方向。博物馆特意凸显的内部环境、光线、墙壁和内饰、对声音和空气质量的要求等，都保证着观众在游览过程中处于博物馆所设计好的叙事节奏。博物馆对展品的排列是其叙事的重要因素。主题式的展览非常多见，它从展品的排列中组织出前后连贯的历史叙事。在这种叙事中，观众被要求依照顺序进行参观，若参观顺序出现颠倒，整个历史叙事就会混乱。博物馆对藏品的提示和讲解则是协助观众将藏品纳入历史叙事框架的关键。正如学者们对于教堂设计的研究所指出的那样，教堂的空间可以展示出某种神学义理，可以体现其“独特的历史观和时间叙事”，同时也关注到观众的体验和感知［24］。同样，在感受藏品的历史时，博物馆作为一种结构试图控制观众对藏品的理解。这种控制是通过多种手段达到的，且往往在观众的无意识中达到。博物馆作为藏品的保存场所，其整体大于藏品之和［25］。历史的呈现方式深刻地影响着我们对其内容的理解。在博物馆中，藏品的“文本性”与“物质性”交织在一起［26］，我们既直接体会到过去的某种再现，又在博物馆的框架中完成了对其历史的理解。在整个参观过程中，博物馆为我们建立或强化了一种历史叙事，这种叙事比历史学文本的教育更令人印象深刻。四、对我国历史类展览和博物馆建设的提示对博物馆参与展览历史叙事的认识，有助于提示我们不仅要重视展览本身，也要重视博物馆作为一个空间的配合作用，将展览和博物馆视为一个整体。同时，我们在设计历史类展览时，不能仅将藏品展示出来，更应该思考通过藏品形成怎样的历史叙事，以及如何形成这样的历史叙事。虽然藏品的历史叙事来自博物馆的精巧安排，但整个历史叙事最终会被纳入参观者已有的叙事框架中。如果博物馆的历史叙事与参观者已有的历史框架形成冲突，则其很难被参观者接受，甚至最终会使博物馆遭遇抵制而失去本来的目的和意义［27］。这种争论经常出现，以“艾诺拉·盖号轰炸机”展览（Enola Gay Exhibition）所引发的风波为例，许多历史学家都曾参与讨论，其实质则是对历史叙事的争夺［28］。虽然博物馆需要参观者的历史叙事知识来进行配合，但这并不意味着博物馆不能对人们已有的历史叙事发出挑战。而实际上，正是那些能改变人们历史看法的展览才使博物馆产生更深远的意义［29］。如果将历史类的展览理解为一种叙事，那么历史学对于博物馆建设的参与必不可少。当前的情况是最新的史学成果常常只留存在学院之内，无法像公共史学所号召的那样进入大众视野。但如果历史类展览可以更多地考虑最新的史学成果，那么其必然可以推动历史知识在大众层面的更新和博物馆的发展。过去那种仅仅依靠简单的时间顺序或是毫无关联的以量取胜的展览，在史学家的帮助下，或可被重新组织。比如新史学中对妇女史的重视，对劳工史、社会史的开拓，以及从人类学、计量学的视角等进行的研究都可以在博物馆中有所体现。如此，博物馆不仅可改变过去的叙事方式，也会引发观众更多的思考。［1］学界一般把博物馆展览划分为四种类型：社会历史类、自然历史类、科学技术类和造型艺术类，参见国家文物局、中国博物馆学会：《博物馆陈列艺术》，文物出版社1997年，第14页。本文的历史类展览所指较为宽泛，包括社会历史与科学技术史等相关内容的展陈。［2］许捷：《叙事展览的结构与建构研究》，浙江大学博士学位论文，2018年。［3］彭刚：《叙事、虚构与历史——海登·怀特与当代西方历史哲学的转型》，《历史研究》2006年第3期。［4］﹝意﹞克罗齐著、田时纲译：《历史学的理论和历史》，中国社会科学出版社2005年，第5—16页。［5］﹝美﹞海登·怀特著、陈新译：《元史学：19世纪欧洲的历史想象》，译林出版社2013年，第7页。［6］同［5］，第11页。［7］海登·怀特进一步指出历史学家在解释故事时的情节化模式、论证模式和意识形态蕴含模式，这一套理论构成了怀特在《元史学：19世纪欧洲的历史想象》中的讨论基础。［8］﹝美﹞阿瑟·丹托著、陈岸瑛译：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，江苏人民出版社2012年。［9］约恩·吕森（J?rn Rüsen）认为从历史意识的出现到叙事和意义是一个富有争议性的话题，但毫无疑问过去的意义只能通过叙事呈现。参见尉佩云：《历史叙事的理性逻辑——约恩·吕森与当代西方历史叙事理论》，《史学月刊》2018年第5期。［10］﹝美﹞海登·怀特著、董立河译：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，文津出版社2005年，第80—117页。［11］ past is a Foreign ：Cambridge University Press，1985.［12］Keith and New York：Routledge，2003：16-17.［13］Eelco Runia.“Inventing the New from the Old—from White’s‘tropics’to Vico’s‘Topics’”.Rethinking Histo?ry，2010，14（2）：232.关于鲁尼亚的在场理论，可参见吕和应：《艾尔克·鲁尼亚与历史哲学的未来》，《学术月刊》2013年第10期；苏萌：《论艾尔克·鲁尼亚的“在场”理论》，《史学史研究》2019年第2期。［14］Hans Ulrich of Presence：What Meaning Cannot University Press，2005：ⅩⅢ-ⅩⅣ.［15］﹝荷﹞安克斯密特著、张骏译：《在场与表现——当代美学理论对于历史表现的启示》，《江西社会科学》2011年第2期。［16］苏萌：《历史经验与“乡愁”——论安克斯密特的后现代历史经验理论》，《史学理论研究》2018年第1期。［17］﹝荷﹞安克斯密特著、杨军译：《崇高的历史经验》，东方出版中心2011年，第94、280—290页。［18］关于“历史感”，可参见彭刚：《历史理性与历史感》，《学术研究》2012年第12期。［19］﹝德﹞本雅明著、刘北成译：《巴黎，19世纪的首都》，上海人民出版社2006年，第229页。［20］本雅明也提到了“原真性”，参见﹝德﹞本雅明著，李伟、郭东编译：《机械复制时代的艺术》，重庆出版社2006年，第5页。［21］徐坚：《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》，科学出版社2016年，第20—23页。［22］﹝荷﹞弗兰克·安克斯密特著、马明译：《“在场”与神话》，《江海学刊》2010年第6期。［23］﹝德﹞扬·阿斯曼，金寿福、黄晓晨译：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，北京大学出版社2015年，第32页。［24］a.李军：《穿越理论与历史：李军自选集》，上海人民出 Crossley.“Ductus and memoria：Chartres Cathe?dral and the workings of rhetoric”，in Mary Carruthers Beyond Words：Delight and Persuasion in the Arts of the Middle University Press，2010：214-249.［25］佩尔斯也提到，“馆藏在一定程度上体现收藏者或策展人的意旨，特别是作为整体的收藏意义并不是各个组成部分意义的累加。”参见徐坚：《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》，第23页。［26］“物质性”与“文本性”的关系成为目前许多史学家关注的内容。2017年11月在北京大学召开的“文本性与物质性交错的中古中国”会议对相关问题进行了讨论。另可参见陆扬：《作为复数的“文本性”与“物质性”》，《文汇报》2018年3月30日。［27］Susan A.Crane.“Memory，Distortion，and History in the Museum”.History and Theory，1997，36（4）：44-63.［28］艾诺拉·盖号（Enola Gay）轰炸机于第二次世界大战期间在日本广岛投下原子弹，1995年关于它的展览引起了公众和学术界的广泛争论。参见Richard and the Culture Wars：The Case of the Smithson?ian Institution’s Enola Gay Journal of American History，1995，82（3）：1036-1063.［29］以美国历史博物馆（The Museum of American History）为例，它曾举办过“残疾人权利运动”（The Disability Rights Movement）、“进退两难：美国血汗工厂史，1820年至今”（Between a Rock and a Hard Place:A History of American Sweatshops,1820-Present）、“争取公共场所：男同性恋、女同性恋和双性恋的骄傲，1969—1994”（Claiming a Public Place:Gay,Lesbian,and Bisex?ual Pride,1969—1994）和“男人与女人：一部服装、性别与权力的历史”（Men and Women:A History of Cos?tume,Gender,and Power）等展览。

文章来源：《史学理论研究》 网址: http://www.sxllyjzzs.cn/qikandaodu/2021/0326/422.html